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Entrevistas de música brasileira

Luiz Tatit

Luiz Tatit por João Correia/Gafieiras

Luiz Tatit

parte 6/18

O violão não era instrumento para a universidade

Dafne – Voltando um pouco (na fase) pré-Rumo, como foi sua decisão pela faculdade? Como surgiu “Vou fazer tal coisa”?
Luiz Tatit  A decisão da faculdade foi completamente circunstancial. Na verdade, entrei em Comunicações na ECA, Escola de Comunicações e Artes, que era uma faculdade super nova, tinha dois, três anos, e só podia adiar mais um ano a decisão da escolha, porque a Comunicações era assim: você entrava, fazia um curso básico – acho que até hoje é meio assim – e depois que você se especializava. Atualmente, não. Agora que eu me lembrei: atualmente você já entra na habilidade que você quer. Então, se eu fosse fazer música, eu já teria que prestar isso no vestibular. Naquela época, não, você entrava antes na faculdade e depois lá dentro ou você ia para o jornalismo, ou propaganda, ou editoração… Daí tinham as faculdades artísticas: ou teatro ou cinema, que ficava entre uma coisa e outra, ou música, que eles tinham acabado de implantar no ano em que entrei. Eu nem sabia o que existia lá dentro. Acho que era teatro, rádio e televisão… Tinham essas modalidades. Então, entrei achando que, ou faria jornalismo – que estava começando –, ou publicidade. Eu não tinha qualquer vontade… Como eu disse, estava adiando um pouquinho a decisão, já estava na faculdade, ficava um pouco mais fácil. Era difícil entrar já naquela época, então eu estava garantido lá dentro. Bom, quando eu vi que tinha sido instituído o curso de Música, falei “Ah, vou tentar, porque pelo menos é uma coisa que eu gosto. Já tô lidando há tempo com isso”, achando que o que eu fazia era música. [risos] E fui lá falar com os maestros. Na época era o Toni, Olivier Toni. [n.e. Maestro e fagotista paulistano, 1926, é fundador da Orquestra Sinfônica Jovem Municipal de São Paulo, atual Orquestra Experimental de Repertório, da Orquestra de Câmara da USP (OCAM), da Escola Municipal de Música de São Paulo e do Departamento de Música da ECA-USP. Foi professor de Régis Duprat, Gilberto Mendes, Fábio Zanon e André Mehmari] E o Toni é uma figura muito irônica, né? Eu me lembro até hoje da feição dele quando eu falei: “Não, porque eu já componho!”. [risos] “Eu já componho e gostaria de estudar um pouco de música e tal, porque nunca estudei música!”, e ele deu aquele risinho. “Já compõe?!” [risos] Daí a gente sentia que havia ali uma negociação: ele estava precisando de alunos, porque para justificar a implantação do curso precisava de alunos, e não havia essa cultura de fazer faculdade de música; música ainda era matéria de conservatório, não tinha faculdade de música, só tinha fora do Brasil. Então ali, a grande pergunta que faziam para o Toni quando ele quis implantar o departamento era: “E quais são os alunos que vocês vão ter?”. E, de fato, eram raras as pessoas que tinham tido formação musical anterior, que entravam na faculdade e optavam por música. Não tinha essa profissão. Ninguém achava que tinha que fazer faculdade pra viver de música. Não tinha essa cultura ainda. Pra eles, qualquer um que se interessasse (por música), eles tinham que pescar. Percebe? Ali havia uma negociação clara: ele viu que eu tinha interesse, então “Ah, olha o seguinte: vamos estudar música” como quem diz “Vamos se alfabetizar”. E ele mesmo me arrumou e para um colega um professor pra nos deixar em condições de prestar um pequeno exame de habilitação pra entrar na faculdade. Afinal, já estávamos lá dentro e o principal já tínhamos feito, que era passar no vestibular. Então, era somente aceitar (o aluno) na área, né? E eu me lembro de ir lá pro centro da cidade pra fazer um curso com um rapaz que era da Orquestra Municipal na época; curso intensivo em que a gente ficava estudando solfejo, contraponto e harmonia de uma forma massiva, aquele conteúdo que a gente nunca tinha visto na vida, pra poder prestar esse exame. Na hora do exame “Valeu alguma coisa, a gente aprendeu!”. Bastava ter um pouco de musicalidade que você pegava um pouco, mas eles não exigiam muito da gente, senão a gente não passava. Mas eles percebiam que a gente tinha ouvido musical, que conseguia repetir qualquer melodia que eles davam. Conseguíamos perceber elementos rítmicos e tal. Isso pra eles era suficiente; só queriam fazer a triagem de quem não tinha qualquer aptidão musical. Então, nessa negociação, nós acabamos entrando em Música, o que hoje seria um absurdo. As condições técnicas que eu tinha na época não poderia fazer música de jeito nenhum; não tinha condições! O violão, que era o instrumento que eu tocava, não era nem considerado. Eles perguntavam “Que instrumento você toca?”. Na hora que você falava “Violão!”, “Não, que instrumento mesmo você toca?!”. Isso quer dizer, instrumento de orquestra, precisava ser oboé, flauta, precisava ser… Jamais um instrumento de música popular. Eu só entrei realmente por contingências da época. Daí fui fazendo música e me imbuindo de toda ideologia ali do departamento; era um departamento montado para defender uma música de vanguarda, na verdade, era essa a questão. Então, o (Olivier) Toni era o grande músico lá que fazia as triagens e o Willy Corrêa de Oliveira era o professor, uma espécie de mentor ideológico, que dava a linha do departamento. [n.e. Importante músico e compositor recifense, 1938, foi um dos criadores ao lado de Gilberto Mendes do Manifesto do Grupo de Música Nova, de 1963] Eles não queriam se misturar com coisas da música tradicional, como era o (Camargo) Guarnieri, que era considerado um dos maiores compositores vivos ainda da linha do Villa-Lobos, e outros grandes compositores que eles reconheciam que foram grandes compositores mas que não queriam por perto. Primeiro, porque eles tinham medo que pegassem o lugar deles lá na direção do departamento. Aquele maestro, o Eleazar de Carvalho, era um cara que tinha doutorado. E eles não tinham nada! Acho que não tinham feito nem mestrado. Esses maestros eram muito reconhecidos, muito cultos, estudiosos, mas nunca tinham tido vida acadêmica. Então eles morriam de medo dos que chegavam de fora e tinham título, porque bastava uma assinatura do governo e eles seriam jogados fora. Entrava um que tinha titulação. Então eles ficavam cheios de dedos pra não perder o posto; queriam constituir ali uma escola de vanguarda que, aliás, acabou sendo o motivo, ao meu ver, de passarmos nesse departamento, de termos sido chamados de “músicos de vanguarda” e a tal da “vanguarda paulista”. Tudo por causa disso: por ter passado por um departamento que fazia música de vanguarda. Então, para a imprensa soou “Veio de um departamento de música de vanguarda e está propondo canções. Então, essas canções são de vanguarda”. [ri] E realmente eram um pouco diferentes. Então ficou esse estigma porque não era bem essa a intenção.

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Tacioli  Mas você mostrou alguma das 200 canções pro homem?
Luiz Tatit  Ele não quis ouvir nada. [risos]
Tacioli  Você falou: “Não, ouça Espelho dourado aqui?”!
Luiz Tatit  [risos] É, exatamente, eu não quis torturá-lo, né? Ele jamais ouviria…
Tacioli  Mas esse momento contribuiu bastante pra você gravar em fita-cassete e por na gaveta essas 200 músicas e não voltar pra elas?
Luiz Tatit Se eu o quê?
Tacioli  Se esse momento de entrada e de percepção, de se deparar com teoria musical…
Luiz Tatit  Sim, sim, exatamente. Foram essas coisas de evolução no âmbito da canção… É como aquela história, uma das máximas que se dizia nessa época: “Se você não tem alguma coisa nova pra dizer, não diga. Não há necessidade nenhuma”. Era exatamente a mentalidade de vanguarda. Quer dizer, vanguarda é isso, é você dizer só se tiver alguma originalidade pra ser cultivada, senão não precisa dizer nada. É um sentido de “artisticismo” que havia, que vem lá do período que começou o dodecafonismo, do Stravinsky mesmo, do Mahler, do começo do século, né, Strauss, esses grandes compositores. Eles se imbuíram de uma ideia de artista extremamente pesada, ou seja, o artista é aquele que carrega no ombro os destinos da humanidade porque ele exatamente está apostando no futuro. Então, ele está trazendo pra hoje uma coisa que ninguém entende… Era essa a mentalidade que estava na ECA naquele momento. Os artistas eram sempre seres sofridos porque são incompreendidos. O Willy, por exemplo, é uma figura que tinha feito comerciais, tinha feito comerciais famosíssimos da Esso. [canta] “Só Esso dá ao seu o carro o máximo / Só Esso dá ao seu o carro o máximo”, que era uma espécie de slogan da época, né?! Ele não gostava nem que lembrassem disso porque ele tinha rompido com tudo que ele tinha feito pra vender ou pra ganhar dinheiro em nome da arte, a arte musical.

Então era esse peso que a gente foi encontrar lá dentro da ECA. E não é uma coisa fácil de digerir porque ele acreditava mesmo nisso. Então passava uma honestidade de compromisso, de engajamento que mexeu com todos nós; todos nós tínhamos vinte e poucos anos e, de repente, vem uma pessoa que acredita em alguma coisa e a gente não tinha visto isso em lugar nenhum. Isso pega o estudante, sobretudo quando é muito novo e está justamente atrás de coisas pra acreditar. E, de repente, vem uma coisa racional, clara, né? Que na verdade vem dessa ideologia que é do começo do século lá na Europa mas que eles estavam imbuídos disso. Eles achavam que era o momento em que a música ia revolucionar tudo, que até eles davam pouca importância no auge da questão política que os estudantes estavam em polvorosa. Era um pouco depois do AI-5, quer dizer, todo mundo fazendo as coisas meio na surdina porque nada podia ser revelado. O ambiente político era forte mas eles achavam que era muito mais importante a proposta deles, que era a longo prazo que aquela revoluçãozinha que poderia ser feita ali, que seria apenas uma revolução circunstancial; a música, não, a música você está falando de uma revolução pra sempre, sabe, era uma ideia, era uma coisa messiânica quase, não é? [risos] E a gente viveu isso lá na ECA, era uma coisa de uma crença… Ele mesmo, depois o que pude acompanhar da evolução dele, abandonou tudo isso. Já nos anos 1980 não era isso que ele pensava. Mas, naquele miolinho ali, 1971, 72, 73, em que a gente ficou muito em contato com esse professor, a ideologia era essa. Então, ou você tinha uma ruptura, ganharia uma maturidade suficiente pra romper com aquilo, ou você seguia, não tinha outro jeito. Ou você seria um aluno qualquer – tinha também desse tipo, completamente alienado, que estava lá mais tocar… Tinha uns flautistas que estavam lá só pra tocar um pouquinho e pronto, não estavam nem aí. Mas quem tinha um pouco mais de engajamento, queria algo mais da vida: ou entrava naquela ou se opunha, não tinha outro jeito. Por isso que chegou num momento em que houve essa ruptura ali dentro, gente que falou “Não, eu não quero!”. Mesmo esses que fizeram a ruptura, e eu até me encaixo entre eles, não foi uma ruptura em que você…
Dafne  Negava..?
Luiz Tatit  … Negava tudo. Você aproveitava sobretudo essa força de engajamento; isso é importante sobretudo numa fase da vida da gente pra levar pra frente as coisas, senão você fica uma pessoa meio sem cor… E tem um momento em que você tem que ter alguma coisa que te inspire, você tem que ter algum alvo. Daí surgiram as opções. Por exemplo, o Arrigo (Barnabé). Ele rompeu também. O Arrigo era um cara que gostava muito de música erudita; ele é musico, ele não é cancionista, é músico. Ele é cancionista também porque consegue fazer canção, mas não é a dele, ele gosta de música mesmo. Então, naquele momento, ele aproveitou demais todo aquele cabedal do dodecafonismo, de música serial pra trazer a proposta dele nova, mas ele queria a proposta na música popular. Então, ele consegue fazer uns ostinatos e tal, repetitivos, pra que aquilo fosse música popular. Ele trouxe uma coisa forte pro mundo, inclusive da televisão naquele momento. Nós, do Rumo, também fomos influenciados no sentido de falar, de dizer assim “O que que pode trazer um tipo de composição nova? O que pode gerar um tipo de composição nova?”. Só que pra nós não foi o de importar os elementos da música erudita. Foi buscar qual seria o germe da revolução dentro da canção popular. Então nós fomos estudar canções dos anos 1930, quando começou a linguagem mesmo, com disco, com rádio, e ali detectamos esse elemento entoativo e que se nós mexêssemos ali a música ficaria diferente. Então foi por isso que nós viemos com essa proposta. E tínhamos lidado com tantas canções antigas que deu pra fazer um disco. Na época, que era difícil fazer disco, fizemos o Rumos aos antigos junto com o novo pra mostra exatamente qual era a tradição que estávamos nos apropriando naquele momento. [n.e. O disco Rumo aos antigos foi lançado em 1982 e reuniu novos arranjos e interpretações para composições da velha guarda, como “Seja breve”, de Noel Rosa, “Eu também”, de Lamartine Babo, e “Canjiquinha quente”, de Sinhô]

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